A Festa Nunca Termina (24 Hour Party People, 2002) permanece como uma interpretação assumidamente subjetiva da cena musical de Manchester. Dirigido por Michael Winterbottom e escrito por Frank Cottrell Boyce, o filme adota um narrador não confiável para misturar fatos históricos e exagero assumido. Exibido no Festival de Cannes no ano de seu lançamento, a obra se destacou justamente por essa recusa em separar verdade e lenda.

Steve Coogan interpreta Tony Wilson, jornalista que, após assistir ao lendário show dos Sex Pistols em 1976, se torna uma das figuras centrais da música britânica ao fundar a Factory Records. A narrativa acompanha a ascensão e o colapso da gravadora entre 1976 e 1992, atravessando o pós-punk do Joy Division, a reinvenção eletrônica do New Order e a explosão hedonista dos Happy Mondays. Tudo é contado com humor e autoconsciência.

A produção opera deliberadamente na fronteira entre ficção e documentário. A fotografia utiliza vídeo digital para criar uma textura crua, que incorpora imagens de arquivo dos anos 1980 e reforça o caráter instável do relato. Um dos feitos mais notáveis do design de produção foi a reconstrução integral do interior da Haçienda em um armazém, já que o prédio original havia sido demolido.

Além de Coogan, o elenco reúne performances marcantes de Andy Serkis, Paddy Considine e John Simm. Em coerência com a lógica da própria Factory, o filme recebeu um número oficial de catálogo, FAC 401, reforçando sua condição de extensão simbólica do selo. Em 2019, o The Guardian incluiu a obra entre os 50 melhores filmes do século XXI.

Mais do que um relato factual, A Festa Nunca Termina captura o espírito de uma época em que criatividade e excesso moldaram uma cena inteira. Winterbottom não busca organizar o passado, mas celebrar sua desordem. Quando a lenda é mais interessante do que a verdade, a lenda prevalece.

O Directors Guild of America (DGA) reuniu diretores que se destacaram no ano passado. No painel, Ryan Coogler, Chloé Zhao, Guillermo del Toro, Paul Thomas Anderson e Josh Safdie detalharam como transformam visões pessoais em narrativas visuais, revelando desde hábitos curiosos no trajeto para o set até soluções técnicas complexas para driblar limitações de produção.

A construção da atmosfera começa antes mesmo da primeira cena. Enquanto Zhao consulta o horóscopo e troca relatos de sonhos com a equipe para buscar inspiração no subconsciente, Coogler e Anderson utilizam a música em volume máximo para ditar o ritmo do dia. Del Toro, por outro lado, prioriza a técnica ao chegar duas horas antes do cronograma para editar o material filmado no dia anterior, um método que ele define como “ouvir o que o filme precisa”.

No set, a busca pela autenticidade guia as escolhas de elenco e cenografia. Paul Thomas Anderson destacou o uso de não-atores para garantir honestidade em papéis militares, enquanto Ryan Coogler revelou que sua equipe precisou inserir algodão em plantas para recriar plantações inexistentes na Louisiana. Del Toro, que construiu um navio real em um estacionamento para Frankenstein, reforçou que a direção atua como a gravidade: invisível quando funciona, mas catastrófica quando falha.

Ao longo de sua história, o cinema romântico alterna momentos de questionamento e acomodação às fórmulas tradicionais. Em muitos filmes, a relação amorosa aparece como idealização, enquanto aspectos concretos da vida a dois permanecem fora de cena. Conflitos e escolhas entre afetos quase nunca entram na narrativa, produzindo um retrato do amor que privilegia o conforto emocional em detrimento da complexidade das relações reais.

Grande parte das comédias românticas evita enfrentar dimensões essenciais da vida a dois. O sexo costuma ser tratado de maneira pudica, quase ornamental, como Woody Allen ironiza em Maridos e Esposas (Husbands and Wives, 1992). Aspectos como finanças, renúncias cotidianas e conflitos concretos também desaparecem da tela. Nos romances hollywoodianos, os personagens vivem em um universo onde o cartão de crédito não tem limite e amar não implica custo, escolha ou consequência.

Quando o sexo aparece, , ele frequentemente aparece vinculado à culpa, ao perigo ou à punição moral, como em Infidelidade (Unfaithful, 2002) e Atração Fatal (Fatal Attraction, 1987), ambos dirigidos por Adrian Lyne. Nessa lógica narrativa, o prazer parece existir apenas fora do casamento, mas vem acompanhado de um preço alto.

Outra fragilidade recorrente do gênero é estrutural: muitas narrativas concentram-se na jornada de transformação masculina, enquanto a mulher permanece pouco desenvolvida como personagem. Em vez de sujeito da relação, ela se converte na redenção do protagonista. O modelo se repete em diversas comédias românticas: homens “falhos” que precisam ser redimidos, mulheres reduzidas a figuras projetivas e finais conciliadores preservados mesmo quando o conflito aponta para outra direção.

Em muitos casos, as personagens femininas são deliberadamente esvaziadas para funcionarem como superfícies de identificação do público. Quanto menos características próprias, maior a possibilidade de projeção.

Há exceções. Filmes como Sintonia de Amor (Sleepless in Seattle, 1993) sugerem outra abordagem, em que a protagonista tem algo a perder e a busca amorosa nasce de uma tensão ética e afetiva real. Ainda assim, boa parte do cinema romântico recente parece mais interessada em oferecer consolo emocional a indivíduos solitários ou desiludidos do que em explorar relações concretas entre pessoas singulares.

O foco se desloca: não se deseja alguém, deseja-se um relacionamento. O parceiro passa a preencher um vazio, não a resultar de um encontro significativo. Quando a convivência revela o outro real, surgem frustração e tentativas de moldá-lo a expectativas nunca explicitadas.

Por outro lado, alguns filmes contemporâneos apresentam um olhar mais generoso, ainda que igualmente idealizado. Em Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), Os Nomes do Amor (Le nom des gens, 2010) e Toda Forma de Amor (Beginners, 2010), o amor aparece como potência transformadora, e as mulheres são retratadas como figuras complexas, inspiradoras e cheias de vida. Trata-se de outra forma de idealização, mas que amplia o horizonte de sensibilidades representadas.

Em Antes do Amanhecer (Before Sunrise, 1995) e Antes do Pôr do Sol (Before Sunset, 2004), o vínculo nasce do diálogo, da curiosidade e do desvelamento gradual do outro. Não há atalhos narrativos nem promessas fáceis: há tempo, dúvida e risco, o que torna a experiência amorosa mais humana.

No fim, as grandes histórias de amor do cinema sobrevivem quando o relacionamento deixa de ser fórmula e passa a ser encontro, um processo em que dois sujeitos se afetam e se transformam mutuamente. A questão que permanece é sempre a mesma: diante do amor, vale continuar? Para Jesse e Celine — e para nós — a resposta nunca é simples, e é justamente aí que reside sua força dramática.

Há 25 anos estreava nos Estados Unidos “Donnie Darko”, obra que marcou a estreia de Richard Kelly como diretor e roteirista. Produzido por Drew Barrymore, o filme traz Jake Gyllenhaal no papel principal, acompanhado por um elenco que inclui Jena Malone, Maggie Gyllenhaal e Patrick Swayze.

A narrativa acompanha um adolescente atormentado por visões perturbadoras em uma trama complexa que entrelaça ficção científica, filosofia existencial e crítica social. Revelar detalhes da história compromete a experiência cinematográfica, já que o roteiro se estrutura através de revelações progressivas e múltiplas camadas interpretativas.

A trilha sonora constitui elemento narrativo essencial. A releitura de “Mad World” por Gary Jules desconstruiu a versão synthpop do Tears For Fears, resultando em arranjo minimalista de piano e voz que se tornou emblemático da atmosfera melancólica do filme.

Inicialmente fracasso de bilheteria, arrecadando apenas US$ 7,5 milhões, “Donnie Darko” conquistou reconhecimento posterior. Seu status de filme cult se consolidou através de lançamentos em DVD e sessões especiais.

Em 2009, foi lançado “S. Darko”, sequência que acompanha a irmã do protagonista. O filme foi mal recebido pela crítica e ignorado pelo público.

Publiquei esse texto há mais de 15 anos. A maioria das dúvidas persiste.

O debate sobre a limitação da meia entrada ressurge com frequência no Brasil. No ano passado, o Senado aprovou restrições ao benefício em espetáculos culturais. Mais recentemente, a Justiça derrubou um limite semelhante imposto pelo município de São Paulo.

O ponto central do problema, porém, não é o direito à meia entrada, mas a fragilidade dos mecanismos de fiscalização, sobretudo no processo de emissão de carteirinhas. Há instituições, como cursos, que chegam a oferecer o documento como “vantagem” para novos alunos.

A existência de abusos tem sido usada como justificativa para restringir um direito socialmente reconhecido. É uma lógica questionável. Seria o mesmo que propor o fim da meia tarifa no transporte público porque há casos de falsificação, ignorando que soluções tecnológicas, como o bilhete único, foram implementadas mesmo diante de críticas iniciais sobre custos e viabilidade.

Outro argumento recorrente é o impacto econômico sobre produtores e exibidores. Entretanto, a evidência sugere que o problema não é tão linear. A taxa média de ocupação das salas de cinema no Brasil é tímida. Mesmo com plateias reduzidas, os filmes precisam ser exibidos. Diante de tamanha ociosidade, faria mais sentido repensar a formação de preços, e não eliminar o benefício. As próprias promoções amplamente praticadas pelo mercado indicam que existe margem para desconto sem inviabilizar a operação.

Há ainda um aspecto frequentemente omitido no debate. Boa parte dos espetáculos culturais, inclusive grandes eventos, é financiada por leis de incentivo, que transferem parte do imposto devido por empresas para o patrocínio de projetos culturais. Em outras palavras, recursos públicos ajudam a viabilizar essas produções.

Originalmente, esses mecanismos foram concebidos para favorecer iniciativas com menor capacidade de captação. Na prática, os recursos concentram-se majoritariamente no eixo Rio–São Paulo e beneficiam nomes já consolidados, enquanto regiões como o Nordeste seguem subfinanciadas.

Diante desse contexto, causa estranhamento a falta de evidências concretas no discurso de parte do setor. Após defenderem por anos a limitação da meia entrada, muitos produtores não apresentaram estudos que demonstrassem, de forma objetiva, quanto os preços finais seriam reduzidos. A imprensa registrou essa incerteza, ao noticiar que a queda de preços era improvável ou indeterminada.

Tratar a meia-entrada como vilã é desconsiderar um dado elementar: salas vazias não geram receita. Em um cenário de ociosidade crônica, o problema não é o ingresso vendido pela metade, mas o assento que permanece sem ninguém. A escolha colocada ao setor é simples: preservar preços elevados para um público cada vez mais restrito ou rever a lógica de acesso. A retórica da fraude desvia o olhar do ponto central. O entrave real está em um modelo de preços dissociado da renda média, que empurrou o consumo cultural para fora do cotidiano.

O documentário Nove Auras – O Legado Bielinsky chegou à HBO Max propondo um mergulho no método de Fabián Bielinsky, cineasta que morreu em 2006 e deixou marca decisiva no thriller argentino. A produção examina como seus filmes combinaram roteiros de elevada precisão com uma estética que alternava o ruído do espaço urbano e o silêncio psicológico dos personagens.

Dirigido por Mariano Frigerio, o documentário reúne Ricardo Darín e Gastón Pauls para revisitar os elementos centrais de sua obra. O rigor técnico, a ambiguidade moral e a construção minuciosa da tensão reaparecem como eixos que atravessam Nove Rainhas e A Aura, filmes que consolidaram a reputação de Bielinsky.

Em framed.wtf, o cinema é apresentado como enigma visual. A cada dia, um novo filme é selecionado e mostrado inicialmente por um único frame. A partir dele, o jogador tenta identificar o título.

Se errar ou optar por não responder, um novo quadro do filme é revelado. O objetivo é chegar ao nome correto em até seis tentativas.